"Le Baccanti" di Euripide e il culto di Dioniso

Il dramma di Euripide, Le Baccanti, sebbene opera di evocazione, è da sempre considerato fondamentale per lo studio del culto di Dioniso. Il capolavoro euripideo, infatti, oltre ad offrirci una fenomenologia del culto di Dioniso, palesa, nella sua aderenza alla dimensione mitico-rituale arcaica, definitivamente la funzionalità dei Misteri dionisiaci al complesso culturale dei riti di passaggio sostitutivi.

La trama risulta, al riguardo, illuminante. Dioniso sotto spoglie mortali, giunge a Tebe, per imporre il proprio culto, cercando dunque riconoscimento e identità (fase dell'isolamento, dell'oblio, dell'assenza) e nella convinzione di apportare un vantaggio alla stessa comunità: "La città si deve rendere conto, anche contro voglia, di che cosa ella è priva fin che ignora le orge del mio rito e non ha parte ai Misteri (cit.Le Baccanti-Euripide). L'offesa al dio, cioè il suo mancato riconoscimento scatena la possessione che Dioniso trasmette alle donne tebane (fase della tensione e del tormento): "presto ogni contrada batterà il piede nei cori, non appena Bromio i tìasi giuderà ala monte, dove lo attende la folla delle donne che messe in furore da Dioniso hanno lasciato i loro telai e le spole." 

Durante la possessione le donne vagano e impazzano furiose, aggrediscono ed inseguono gli uomini: il miele, l'acqua,il vino che esse fanno sgorgare dalle rocce sono tutti simboli della loro potenza, così come i loro capelli, che il fuoco non brucia, e la loro resistenza ai giavellotti che le colpiscono senza ferirle, analogamente a quanto avveniva ai martiri che resistevano alle torture. La possessione termina con l'uccisione di Penteo, il re della città che non aveva accettato il culto e che viene sbranato e decapitato (fase dell'apice) dalla madre Agave che esibisce poi, nella sua inconscienza, il capo mozzo.

Tornata a sè, la donna piange con modi da lamentazione funebre, il figlio morto di morte violenta e ne ricostruisce il corpo (fase della reintegrazione e della cura) con le membra raccolte da Cadmo, padre di Semele (madre di Dioniso) e della stessa Agave (sorella quindi di Semele).

Le Baccanti è, pertanto, sia enucleazione della struttura mitico-rituale del culto di Dioniso, come rito di passaggio sostitutivo, sia metafora della risoluzione di una crisi mediante uno schema culturale che riafferma i valori fondanti della comunità contenendo ogni spinta eversiva, in questo caso la follia di Penteo nel non voler riconoscere il dio e quindi tributargli la necessaria cura dovuta al legame di parentela. Un dio che, ricordiamolo, celebrava in senso comprensatorio, le regole dell'arcaica ideologiacomunitaria dei riti di passaggio legati alla sessualità, alla nascita e alla morte. 

(da Nel corpo della tradizione,cultura popolare e modernità nel Mezzogiorno d'Italia,di Giovanni Vacca)

Performance CALLICHOROS -Il Bel Luogo Della Danza-

Giovedì 12 luglio 2012 ore 21 Teatro Romano Cassino (fr)
Festival CassinoMultiEtnica in apertura del concerto di Facmirè musica dal Salento

Danzare d'Amore Teatro Danza e Danze Etniche presenta 

CALLICHOROS -Il Bel Luogo Della Danza-
performance di teatro danza ispirata alle tarantelle
ideazione e coreografie Roberta Parravano 

Corpi scenici: Carlotta Menna,Cristina di Venanzio
Lucienne Musa,Roberta Parravano

Performance breve "Pede Libero Pulsanda Tellus" -Danza Libera Teatrale- sabato 3 marzo 2011 ore 21

Sabato 3 marzo 2012 ORE 21
interno alla Festa Tesseramento Tamburi a Cornice 
presso Cip via delle Ciliegie 42 Roma 
(zona Centocelle-Alessandrino)
Performance breve "Pede Libero Pulsanda Tellus" -Orazio-
"Bevete e battete la terra a piede libero"
performance di danza libera teatrale a cura del progetto
Danzare d'Amore Teatro Danza e Danze Etniche
danzatrice solista Roberta Parravano
http://danzaredamore.blogspot.com/

Vaslav Nijinsky -L'ambiguità del danzatore-

Il grande ballerino, passato alla storia per le sue straordinarie "performance", nasce il 28 marzo del 1889 a Kiew secondogenito della coppia di ballerini Thomas Nijinsky ed Eleonora Bereda. L'infanzia è povera e segnata dagli stenti ma, ben presto, seguendo le sue inclinazioni e aspirazioni viene accolto nella scuola di ballo imperiale di SanPietroburgo. 

Natura ardente e sognatrice, appena può e, soprattutto, appena le condizioni economiche glielo permettono, si reca a teatro, per godere della visione dei più grandi ballerini del tempo. Ma Waslaw desidera con tutto se stesso essere protagonista, non gli basta assistere passivamente alle rappresentazioni. Una prima, piccola esperienza, gli sarà offerta da quello che poi diverrà in seguito uno dei massimi coreografi di tutti i tempi (e non solo russi), Michail Fokin, che gli riserva una parte nella rappresentazione scolaresca del balletto "Acis e Galatea".

Dopo quella prima ed esaltante esperienza, non molto tempo dopo ottiene una prima entrata in scena nel teatro Mariinski a SanPietroburgo. 
La collaborazione con Fokin, intanto, è sempre più intensa, tanto che nell'immaginario e nelle conversazioni del pubblico i loro nomi appaiono spesso associati. 

Nel 1907 supera il durissimo esame e viene accolto nel balletto imperiale; una volta entrato, crea il ruolo degli schiavi di Armida nel "Armida Papillon" ancora di Fokine. Un altro ruolo importante plasmato insieme all'inseparabile amico e collega è quello dello schiavo preferito diCleopatra nelle "Notti egiziane". 

Questi sono anni importantissimi perchè, oltre al successo e alle conferme personali, ha modo di conoscere un altro futuro "mostro sacro" della danza, ossia quel Sergei Diaghilev a cui si devono le produzioni dei celeberrimi "Balletti Russi" (gli stessi, per intenderci, che tennero a battesimo gli immani capolavori di Stravinskij, tra cui svetta la rivoluzionaria "Sagra della Primavera"); per tacere delle innumerevoli commissioni caldeggiate da Diaghilev a compositori quali Ravel e Debussy, nome enormi nella storia della musica. 

Nel 1909 balla in una elaborazione orchestrale delle musiche di Chopin (com'era di moda un tempo), la "Chopiniana", sempre di Fokine e si reca a Parigi con la compagnia messa insieme da Diaghilev dove danza nei balletti "Le Papillon d'Armide" e "Le Festin e Cleopatre" (tutte rielaborazioni). Nella stagione 1909/10 prova "Giselle" a San Pietroburgo con Anna Pawlowa. 
Un anno dopo, in una tournè simile, sempre nella capitale parigina, balla in "Sheherazade" (facendo lo schiavo dorato) e nel "Les Orientales", cosi come in "Giselle" (con Tamara Karswina). Tutti prodotti frutto dell'inesauribile inventiva del solito Fokine. 

Nel 1911, invece, a San Pietroburgo balla Albrecht nel cosiddetto costume francese, il che viene considerato assai sconveniente. La conseguenza è che Nijinsky viene licenziato. 
Poco male: parte per una terza tourné europea del balletto russo con quattro nuovi balletti di Fokine: "Le spectre de la rose" e "Narcisse" a Monte Carlo (qui interpreta la parte dell'eroe dell'opera omonima), "Le Carneval" (Arlecchino) e "Petrouchka" (nel ruolo principale) a Parigi; in autunno la compagnia è ospite a Londra con un'edizione in due atti de "Il Lago dei Cigni" (dove interpreta il principe Siegfried). 

Dopo lunghe ed estenuanti tournè per il mondo, decide di dedicarsi anche la lavoro creativo. Ecco allora nascere il suo primo balletto "L'Apres midi d'un faune", realizzato sull'omonimo brano orchestrale di Claude Debussy. Parallelamente, e fino alla fine di quell'anno, è a Londra, in più città tedesche e a Budapest, dove lavora al succitato "Le Sacre du printemps" di Stravinskij. 

Accanto al "Sacre", Nijinsky coreografa un altro balletto, "Jeux" ancora di Debussy, rappresentati entrambi a Parigi con grande scandalo, soprattutto per le novità introdotte dalla musica del compositore russo, giudicata barbarica ed eccessivamente selvaggia. Il pubblico, insomma, si dimostra incapace di apprezzare uno dei più grandi capolavori musicali della storia della musica. 
Dopo il gran polverone e il frastuono "mediatico" sollevato con la rappresentazione del "Sacre", si imbarca per una tourné sudamericana, stavolta senza Diaghilev. Durante la traversata si fidanza con la ballerina ungherese Romola de Pulzky. Nel giro di pochi mesi si sposano a Buenos Aires. 

Tornato in patria, in seguito ad una serie di incomprensioni insanabili, Diaghilev licenzia Nijinsky. Quest'ultimo, allora, prende a calcare le scene in un teatro londinese con una propria compagnia ma l'esperienza termina con un fiasco finanziario. 

Nasce la figlia Kyra a Vienna. Allo scoppio della prima guerra mondiale viene internato con la sua famiglia a Budapest. L'esperienza è traumatizzante ma non sufficiente a piegarne l'ardente tempra artistica, in questo singolarmente accumunato alla più nobile schiatta degli artisti russi. Si occupa con una nuova compagnia della composizione di Richard Strauss "Till Eulenspiegels lustige Streiche" ("I tiri burloni di Till Eulenspiegels"), altro capolavoro assoluto di un grandissimo musicista; il che testimonia del livello intellettuale e di gusto che questo straordinario trio della danza, nel suo complesso, aveva sviluppato. 

Nel 1916 i Nijinsky vanno a Vienna e più tardi negli Stati Uniti; la frattura con Diaghilev intanto è andata in parte ricomponendosi e torna quindi a ballare con i Ballets Russes; in autunno comincia un'ulteriore tournee della compagnia dove tra l'altro vi è la prima del tanto sudato "Till Eulenspiegel". 

Purtroppo, però, avviene una nuova rottura con Diaghilev: i Nijinsky, in cerca di pace e di serenità, si ritirano in Svizzera. Qui il suo comportamento comincia a cambiare sensibilmente. La causa è presto spiegata: durante una rappresentazione in un albergo di San Moritz (la sua ultima), a Zurigo gli vengono diagnosticati disturbi di natura schizofrenica. 

Muore l'8 aprile 1950 in un ospedale londinese.
(biografieonline.it)

"LA FESTA"

Tornavo da un viaggio in Brasile e precisamente, foresta amazzonica. In quel luogo così primordiale, durante la mia permanenza, ho scoperto cose che mai avrei immaginato.Ma spesso il popolo locale mi chiedeva : "com'è la musica tradizionale del tuo paese? Come ballate?". A tali quesiti rimasi spiazzata, io non sapevo nulla della mia terra, delle nostre origini, vivevo in una grande metropoli ed ero ignorante di tutto ciò. Compresi, invece, che loro sapevano tanto pur vivendo in un minuscolo paesino della foresta amazzonica. Al mio ritorno non ho potuto fare a meno di mettermi alla ricerca, in un viaggio infinito, tra un lembo di terra così piccolo, ma pregno di cultura e senso umano.Quel che è il nostro Sud. Scoprii la musica del Sud Italia, in una serata come tutte le altre nella capitale, la cosa mi incuriosì molto, ma compresi che non mi appagava, non soddisfava  la mia neonata voglia di ricerca. Allora mi misi in viaggio.Dovevo andare nei "luoghi" e si può star sicuri che non siamo noi a scegliere i luoghi, ma sono i luoghi a scegliere noi. Venni alla scoperta del luogo della "festa", quel mezzo per cui ci si ritrova, ci si aggrega per un unico fine, dove il culto diventa iniziativa collettiva. Pellegrinaggi e processioni dimensione di culto collettivo, che si sviluppano secondo un tempo ciclico che costituisce lo sfondo dell'organizzazione sociale della comunità. All'interno dell'evento festivo il sacro e il profano si incontrano, diventano aspetti di un'unica esperienza collettiva, dove suonare e ballare rientra nella forma di devozione, come parte importante dei significati del culto stesso. Afferma Bernard Lortat Jacob:
"La musica ha un ruolo importante nella festa,essa costituisce una presenza indispensabile. La prospettiva etnomusicologica ci invita naturalmente ad interrogarci su di una singolare omologia, forse non casuale: se la festa e la musica si riuniscono non è semplicemente perchè si assomigliano. Le feste sono tutta via caratterizzate da proprietà contraddittorie per cui non è facile fornire una definizione univoca, nè coglierne tutti gli aspetti. Esse hanno infatti, una funzione al tempo stesso conservatrice e trasformatrice. Sono il luogo di gesti ritualizzati, ancestrali, reiterati fedelmente ad ogni occasione o una stagione dopo l'altra. Dal nostro punto di vista sono un conservatorio, ovvero un luogo di pratiche musicali e di memorizzazione di queste pratiche. Da un lato esse permettono di tramandare delle tradizioni e costituiscono un campo d'osservazione privilegiato, ma dall'altro inducono una modificazione profonda dei comportamenti e degli atteggiamenti tramite la musica, il cui ascolto partecipe è accompagnato da un radicale cambiamento di stato".

Danza Astratta -non imitativa-

La danza astratta non è più legata a quella mimetica a seguire una forma particolare. Ma, nella stragrande maggioranza dei casi, i suoi movimenti sono circolari. Il circolo può essere privo di un punto centrale, ma può anche avere come centro una persona o un oggetto che irraggi il suo potere sui danzatori, ovvero che viceversa riceva il potere emanato da questi. La danza estatica e non imitativa ha il fine magico di raggiungere uno stato di ebbrezza nel quale il danzatore trascende l'umano e il sensibile e, liberato dal suo io, acquisti il potere di partecipare agli eventi che governano il mondo. Il fine specifico, pioggia, salute, vittoria, è pensato solo come un'idea pura, senza trovare un'espressione in una forma di danza. ne risulta almeno agli inizi, una grande monotonia. Che l'oggetto dell'azione magica sia un malato o una fanciulla, nell'età della pubertà o ancora l'animale sacrificale, ciò non comporta alcun mutamento; la danza di guarigione, la danza d'iniziazione e la danza di sacrificio non sono per nulla differenziate. Così presso gli Andamani la danza di chiusura delle cerimonie funebri o quella che precede la partenza per un attacco al nemico, hanno gli stessi caratteri essenziali di quella seguita dopo una caccia fruttuosa. La fine dello sviluppo non differisce dall'inizio. Per le donne della Micronesia tutto ciò che muove la tribù è materia del loro canto: frutta, animali, stella, antenati; e con ogni canto esse eseguono sempre lo stesso lento dondolio (rocking dance). La danza astratta è rimasta uniforme, finchè, privata dai suoi valori sacri, è diventata patrimonio dei fanciulli. Nel girotondo uno di essi appare in un cerchio formato da altri fanciulli e allora, libero da ogni fine utilitaristico, l'antico circolo si snoda nella serena gaiezza della gioia di vivere e di danzare. (Storia della danza,Curt Sachs)

Rilievo con Menadi-Avigliana(To)

Periodo: I secolo d.C.

La notizia della provenienza da Avigliana dei due rilievi con Menadi, di cui fa parte questa lastra, noti fin dal Settecento nelle Collezioni sabaude, è tramandata, ma è priva di prove documentarie.
La lastra in marmo rappresenta quattro Menadi, personaggi femminili che seguivano il corteo del dio Dioniso, colte nell’atto di danzare in preda a esaltazione mistica. Le fanciulle si muovono avvolte in tuniche che aderiscono al corpo e, lasciando intravedere le partiture anatomiche e le braccia nude, terminano con morbidi e ricchipanneggi. Le menadi reggono oggetti simbolici utilizzati durante i riti dionisiaci o legati al culto del dio: il tirso, le fiaccole, le maschere teatrali, i cesti di frutta. L’ultima menade a sinistra regge con la destra un coltello e, con una completa torsione della testa, guarda un leprotto (?) che tiene nella mano sinistra, per un prossimo sacrificioin onore del dio. La lastra, esposta accostata ad una seconda che raffigura altre quatto Menadi, doveva decorare un importante monumento di cui non sono note le caratteristiche.

(fonte museo archeologico piemonte)