Danza Astratta -non imitativa-

La danza astratta non è più legata a quella mimetica a seguire una forma particolare. Ma, nella stragrande maggioranza dei casi, i suoi movimenti sono circolari. Il circolo può essere privo di un punto centrale, ma può anche avere come centro una persona o un oggetto che irraggi il suo potere sui danzatori, ovvero che viceversa riceva il potere emanato da questi. La danza estatica e non imitativa ha il fine magico di raggiungere uno stato di ebbrezza nel quale il danzatore trascende l'umano e il sensibile e, liberato dal suo io, acquisti il potere di partecipare agli eventi che governano il mondo. Il fine specifico, pioggia, salute, vittoria, è pensato solo come un'idea pura, senza trovare un'espressione in una forma di danza. ne risulta almeno agli inizi, una grande monotonia. Che l'oggetto dell'azione magica sia un malato o una fanciulla, nell'età della pubertà o ancora l'animale sacrificale, ciò non comporta alcun mutamento; la danza di guarigione, la danza d'iniziazione e la danza di sacrificio non sono per nulla differenziate. Così presso gli Andamani la danza di chiusura delle cerimonie funebri o quella che precede la partenza per un attacco al nemico, hanno gli stessi caratteri essenziali di quella seguita dopo una caccia fruttuosa. La fine dello sviluppo non differisce dall'inizio. Per le donne della Micronesia tutto ciò che muove la tribù è materia del loro canto: frutta, animali, stella, antenati; e con ogni canto esse eseguono sempre lo stesso lento dondolio (rocking dance). La danza astratta è rimasta uniforme, finchè, privata dai suoi valori sacri, è diventata patrimonio dei fanciulli. Nel girotondo uno di essi appare in un cerchio formato da altri fanciulli e allora, libero da ogni fine utilitaristico, l'antico circolo si snoda nella serena gaiezza della gioia di vivere e di danzare. (Storia della danza,Curt Sachs)

Rilievo con Menadi-Avigliana(To)

Periodo: I secolo d.C.

La notizia della provenienza da Avigliana dei due rilievi con Menadi, di cui fa parte questa lastra, noti fin dal Settecento nelle Collezioni sabaude, è tramandata, ma è priva di prove documentarie.
La lastra in marmo rappresenta quattro Menadi, personaggi femminili che seguivano il corteo del dio Dioniso, colte nell’atto di danzare in preda a esaltazione mistica. Le fanciulle si muovono avvolte in tuniche che aderiscono al corpo e, lasciando intravedere le partiture anatomiche e le braccia nude, terminano con morbidi e ricchipanneggi. Le menadi reggono oggetti simbolici utilizzati durante i riti dionisiaci o legati al culto del dio: il tirso, le fiaccole, le maschere teatrali, i cesti di frutta. L’ultima menade a sinistra regge con la destra un coltello e, con una completa torsione della testa, guarda un leprotto (?) che tiene nella mano sinistra, per un prossimo sacrificioin onore del dio. La lastra, esposta accostata ad una seconda che raffigura altre quatto Menadi, doveva decorare un importante monumento di cui non sono note le caratteristiche.

(fonte museo archeologico piemonte)

Religione Mediterranea-Uberto Pestalozza

«La dèa autonoma, imperiosa, ribelle; la dèa che non ebbe madre né padre ed è nella sua intima essenza madre e nutrice non solo, ma generatrice universa; la dèa che è insieme montagna, acqua, terra gravida dell’umano lavoro, albero, animale, donna; la dèa che senza posa trapassa dall’uno all’altro regno della natura e ne assume tutte le forme; la signora della vita e della morte, della pace e della guerra e però benefica e malefica a un tempo, crudele e lasciva e pur soccorrevole e benigna alle madri in travaglio e ai neonati; il femminino eterno che a fatica si evolve dagli oscuri intrichi delle arboree e ferine promiscuità originarie, non già per affrancarsene ma per farle tutte quante partecipi di una sua umanità e per diventare finalmente nel luminoso aere minoico la vivida espressione della “femminilità del divino””: ecco in poche riassuntive parole la Potnia mediterranea, la Grande Dèa onnipresente, si può dire, in queste pagine, ch’essa nutre e pervade, anche se non vi grandeggi sempre con la soverchiante statura.»

Forse questo paragrafo dal «Preludio» al volume è il modo migliore e più conciso di presentare la ricerca di Uberto Pestalozza come pure il tema multiforme di questa preziosa raccolta di saggi, che tratta, fra l’altro, di Iside e Nut, Thetide ed Hera, la Potnia minoica, Mater Larum e Acca Larentia.

(Uberto Pestalozza, «Religione mediterranea: Vecchi e nuovi studi» (ordinati a cura di Mario Untersteiner e Momolina Marconi), Milano, Bocca, 1951.)

Il Parto di Gorgone

dal libro della Gimbutas, "Le Dee viventi", il pezzo che tratta di Medusa e delle Gorgoni:

"La più terribile realizzazione della Gorgone va fatta risalire alle immagini dell'antica Grecia, tra il settimo e il quinto secolo a.C. Alcune di queste immagini, indubbiamente ereditate dal neolitico, accostano al corpo la maschera digrignante e la lingua pendente della Gorgone Medusa, nonchè le ali dell'ape, un simbolo importante di rigenerazione della vita. Le maschere del suo volto paralizzante quasi sempre sono accompagnate da simboli di dinamica energia vitale: tralci di vite, serpenti, spirali e lucertole.
(...)I testi greci riportano la credenza secondo la quale il sangue stillato dai capelli di serpente di Medusa conteneva virtù magiche benigne e maligne. La prima goccia velenosa dai capelli-serpenti di Medusa causava morte istantanea; la seconda, dalle vene di Medusa, provocava rinascita e vita. La goccia mortale del sangue di Medusa può essere considerato un ricordo, trasferito e distorto, del potente sangue mestruale femminile, e la terribile maschera di Medusa probabilmente rifletteva le paure e i tabù relativi alle mestruazioni. Anche in altre culture contemporanee si tramanda il pericolo che giunge dallo sguardo di una donna mestruata, che può mutare un uomo in pietra, o compromettere una partita di caccia." 


Le Gorgoni erano figlie di Ceto e Forcio,un vecchio dio marino (un pò come Nereo,poi soppiantato da Posidone) e sorelle delle tre Graie (tre vecchie con un solo occhio e un solo dente pallide e simili a cigni che sorvegliavano l'accesso alla dimora delle Gorgoni) e ,in alcune versioni,delle tre Esperidi (tre fanciulle che custodivano in un giardino l'albero delle mele d'oro).Tutte e tre le triadi vivevano ad Occiedente del mondo,vicino alla terra dei morti.
Le Gorgoni sono tre,due immortali:Steno "la forte",Euriale "la spaziosa" ; ed una mortale,ovvero Medusa "la dominatrice".
Per altro queste tre triadi sono imparentate con le Arpie,le Erinni (punitrici dei torti umani e conservatrici dell'ordine sociale) e le Nereidi (50 ninfe marine,interpretate da Graves come un collegio di sacerdotesse dedite al culto della Luna);esse hanno infatti tutte in comune i nonni ovvero il Ponto (mare) e la Madre Terra.
Un tempo le Gorgoni erano bellissime,poi Medusa si unì a Posidone in un tempio di Atena e questa trasformò lei e le sue sorelle in mostri dai capelli di serpente,zanne di cinghiale,unghie di bronzo,ali e il potere di pietrificare gli uomini con lo sguardo.
Quando Teseo con l'aiuto di Atena ed Hermes (i due figli di Zeus incaricati di "sostenere" il nuovo orientamento patriarcale,la figlia del padre ed il dio giovane) riesce ad uccidere Medusa decapitandola da essa nascono Pegaso (il cavallo alato) e Crisaore (che nacque brandendo una spada d'oro - da cui viene il suo nome - e sposò una delle oceanidi),i figli di Posidone.
Il cavalo alato servì a Bellerofonte per uccidere successivamente la Chimera (un mostro con testa di leone,capra e serpente),altro episodio in cui un eroe patriarcale toglie di mezzo una figura terrestre-femminile.
Il sangue di Medusa che sgorgava dal lato destro del collo poteva resuscitare i morti,mentre quello della vena sinistra era velenoso.Inoltre alcune gocce caddero nel deserto e crearono i serpenti velenosi,atre in mare dando origine ai coralli.La testa fu poi presa da Atena e messa sull'egida.
Per portare a termine quest'impresa Perseo si servì di non pochi oggetti magici:i sandali alati di Hermes,l'elmo che rende invisibili di Ade,una bisaccia donatagli dalle ninfe del fiume infernale Stige per racchiudervi la testa,lo scudo di Atena e un falcetto di diamante per decapitare la Gorgone.
Secondo Graves le Gorgoni avevano quest'aspetto repellene ed erano poste a volte sui frontoni dei templi per mettere in guardia i non addetti ai misteri,per spaventarli e respingerli.
Medusa viene dal libico e significa sovrana, in sanscrito Medha, in greco Metis, in egizio Met o Maat. In Libia venne adorata dalle amazzoni come Dea-Serpente. Medusa (Metis) era di aspetto terrificante di triplice dea, chiamata anche Neith, Anath, Athene.
Sempre secondo Graves i panettieri greci solevano dipingere maschere gorgoniche sui loro forni per prevenire i curiosi dall'aprire lo sportello, perchè la corrente d'aria fredda avrebbe mandato a male il pane. 

Ted Shawn-Cosmic dance-

Ted Shawn (1891-1972) ha studiato danza come reazione ad una difterite, che lo ha lasciato temporaneamente paralizzato, contratta mentre era studente di teologia presso l'Università di Denver. Ha iniziato la sua carriera a Los Angeles, godendo di un moderato successo, che lo portò a ballare anche per un film di Thomas Edison, quando aveva appena 20 anni. Fama e fortuna arrivarono nel 1914 dopo essersi trasferito a New York e aver formato una compagnia con la leggendaria danzatrice Ruth St. Denis.

In quegli anni, la maggior parte degli americani associavano le parole "ballerino o ballerina" a "prostituta". Stima che non è migliorata nonostante la radicale riforma del ballo operata da un personaggio del calibro di Isadora Duncan, i cui numerosi matrimoni e figli illegittimi erano malvisti dalla morale dominante. Ruth e Ted non formarono solo una compagnia in comune, chiamata "Denishawn", ma si sposarono anche, nel 1914. Il fatto ebbe rilevanza notevole e permise ai due di crearsi una rispettabilità unita ad un aumento di iscritti alla loro scuola. Agnes de Mille, ballerina-coreografa e nipote del celebre regista Cecil B. DeMille, una volta disse: "I genitori possono mandare i loro figli alla "Denishawn" in tutta tranquillità perché Ruth e Ted sono persone rispettabili, molto rare, e sono sposati..." Rispettabilità giocata solo in pubblico poiché la coppia entrò presto in crisi a causa di un comune amore: l'impresario Fred Beckman, amante di entrambi. Nel 28 la coppia si separa, dopo aver tuttavia inciso profondamente sullo sviluppo della danza moderna, formando generazioni di ballerini e coreografi.

Shawn nel 1930 inizia ad insegnare danza allo Springfield College per un corpo di ballo composto da soli studenti maschi, futuri insegnanti di educazio ne fisica. Nacque il primo corpo di ballo diretto da Shawn, il "Repertory Theatre di Boston" a cui si unirono anche ex ballerini della scuola "Danishawn", tra i quali spiccava Barton Mumaw, amante di Shawn stesso. I due concepirono anche un progetto piuttosto azzardato per l'epoca: un corpo di ballo esclusivamente maschile senza più neanche la scusa di dover formare insegnanti di educazione fisica, ma esclusivamente artisti, ballerini che celebravano con le loro opere la bellezza del corpo. Iniziarono a venir pubblicati articoli piuttosto pruriginosi, sulla vita privata dei ballerini di Shawn, il quale rispondeva che ognuno di essi aveva una propria camera personale durante le tournè. Sottolineature ridicole, ma necessarie per salvaguardare la compagnia da accuse che non vennero mai formalizzate, ma molto spesse erano chiamate in causa, tra le righe degli articoli citati, in maniera allusiva e provocatoria. A completare le campagne di promozione di una certa "salute" dei suoi ballerini, Shawn diffuse fotografie in cui erano impegnati in esercizi fisici ed esibizioni di forza. Il tutto per rispedire spesso al mittente critiche di effeminatezza. Al contrario Shawn stesso non disdegnava parti en travesti, arrivando ad esibirsi con abiti femminili in più di un balletto, riportando alla ribalta il termine di "female impersonator". den_1258vu_fullL'influentissimo critico John Martin ne darà lo dipingerà così: "Obiettivo fondamentale della sua ricerca fu (...) lo sviluppo della danza maschile. Nell'esigenza di restituire alla danza quella forza virile che aveva scoperto come componente essenziale delle danze popolari e primitive (una componenete che, nella fase di decadenza del balletto, si era totalmente spenta per far posto al lezioso protagonismo femminile della ballerina romantica), Ted Shawn si applicò allo studio delle differenze tra movimenti maschili e femminili, elaborando una concezione sulle caratteristiche peculiari ai due tipi di movimento". In tal modo "restituì al danzatore una sua funzione espressiva autonoma,senza limitarne le capacità tecnico - espressive a quelle imposte dal ruolo tradizionale di 'porteur' della ballerina". Balletti come Kinetic Molpai e Dance of the ages, riservati agli uomini, rispecchiano questo atteggiamento. TShawnAuntieMame Ebbe peraltro il merito (in opere come The feather of the dawn [1924], una danza degli indiani Hopi, in duetto con Louise Brooks) di risvegliare l'interesse verso le espressioni artistiche dei nativi americani, corroborando tali recuperi col parallelo uso di accurati scenografie, e costumi, tipici di quei popoli. Inoltre ebbe grande rilievo come riordinatore delle teorie sulla mimica di François Delsarte (1811 - 1871); quei pensieri, originariamente concepiti per il teatro, furono da Shawn inquadrati nell'ottica della danza moderna in Every little movement. Il Jacob's Pillow Festivals fondato da Shawn è ancora oggi una realtà molto attiva nella formazione didattica e nella promozione della cultura della danza moderna e contemporanea, con la sua bella sede immersa nella natura nello stato di New York.(fonte wikipedia)

Doris Humprhey-l'arte come rivelazione della vita-

Doris Humprey (1895- 1958) basò la sua tecnica sull’osservazione del corpo in movimento, visto nella sua continua dialettica tra stato di equilibrio e disequilibrio, tra caduta e recupero e sull’oscillare da una parte all’altra. Ad una totale padronanza della danza classica, completa la sua formazione maturando una consistente esperienza nella compagnia della St Denis, giungendo così ad elaborare una sua propria concezione del movimento. Convinta che l’arte sia una continua ed incessante rivelazione della vita, si domanda quali siano le motivazioni profonde che muovono l’azione ed il comportamento dell’uomo nel suo ambiente. Scrive: “se noi comprendiamo i vari modi in cui la forza agisce nei nostri corpi e le varie sequenze che questa mette in moto, sappiamo qualcosa su noi stessi, perché noi tutti, come organismo, seguiamo le stesse leggi… La storia della mia tecnica è molto semplice. Sono risalita al corpo e alla sua inclinazione per il movimento, e ho cercato di separarlo da ogni sorta di reazione emotiva – cosa farà il corpo abbandonato a se stesso? Che attitudine ha all’equilibrio? Cosa succede quando si muove? Come si sposta per mantenere l’equilibrio? … il desiderio di muoversi spinge la materia organica a uscire dal suo centro di equilibrio. Ma il desiderio di conservare la vita induce a un ritorno all’equilibrio o a un altro spostamento di materia sufficiente a bilanciare il primo, e così a salvare l’organismo dalla distruzione. …. Quindi, il ritmo risulta dalle oscillazioni della materia organica che si allontana e si avvicina al suo punto di equilibrio. Alla fine di entrambi i movimenti c’è morte – la morte statica o equilibrio costante, o la morte dinamica in un movimento troppo spinto, lontano dall’equilibrio”. Il movimento che si crea tra queste due morti rappresenta simbolicamente la lotta dell’uomo per la sopravvivenza: l’essenza del movimento è rappresentata dalla dialettica “caduta e recupero” che la Humphrey legge non solo come vitale per il corpo fisico, bensì come di grande rilevanza psicologica per le implicazioni che comporta. (fonte ass. Dyanha)